写真

'''写真'''（'''寫眞'''、しゃしん）
* 狭義には、穴やレンズを通して対象を結像させ、物体で反射した光および物体が発した光を感光剤に焼き付けたのち、現像処理をして可視化したもの。このとき、感光剤に焼き付けるまでを行う機器は基本的にカメラと呼ばれる。
* 広義には、電磁波、粒子線などによって成立する、弁別可能で存続性の高い像。

英語の"'''photograph'''" という語はイギリスの天文学者ジョン・ハーシェルが創案した。「photo-」は「光の」、「-graph」は「かく（書く、描く）もの」「かかれたもの」という意味であり、合わせて「光の画」と訳せたという意見を必ずしも否定できない。しかしながら、日本では光が写すのではなく「光景を写す」という意味の造語が行われた。"photograph"から、略して"'''photo'''"（'''フォト'''）と呼ぶこともある。写真はデジタル写真の電子データである場合画像と呼ぶ。光に対してレンズやカメラ等の機器を用いて、屈折、遮断等の光学的な操作を行い特定の波長の光に感光する物質（感光材）に照射し、感光させる。
感光させた感光材に対して、必要ならば現像等の可視化や定着等の感光能力の消失等の操作、焼き付けや印刷等により明暗の反転や拡大を行うなどして、最終的な画像を得る。
得られた画像は再び光を当てて鑑賞する事が可能である。近年、デジタル写真と区別してフィルムを利用する写真を'''銀塩写真'''という。
ハロゲン化銀は光が当たると銀イオンが還元され、金属銀微粒子の核ができる。感光して銀粒子核の潜像となってもそのままでは画像にはならない。感光した部分にある銀はごく少量のため、適当な量まで銀粒子を成長させて可視化する必要がある。これは現像液で行う。また、感光しなかった部分はそれ以上感光しては困るため、不要な部分のハロゲン化銀は取り除く必要がある。これは定着処理で行う。

ハロゲン化銀は感光するとき、波長を吸収する領域は青色によっている。そこで、可視領域にわたって感光させるために感光色素を用いて本来の吸収波長以外にも反応が起こるように設定する。まず感光色素が光に反応し、色素の電子がハロゲン化銀へ移動することによってハロゲン化銀の直接の感光と同様の変化が成立する。可視的な電磁波の特定の波長領域にのみ感光するようにし、三原色に対応するように感光層を重ねるとカラーフィルムになる。デジタルカメラやテレビカメラ、ビデオカメラでは受光面に半導体撮像素子を用いる。CCDの場合、半導体撮像素子に入射した光子がpn接合に入ると電子が発生する。量子効率は銀塩写真のハロゲン化銀の場合よりもはるかに高いため、高感度である。発生した電子を走査することでAD変換器へ送る。VHS等、アナログ式の場合は電荷量に応じて信号の強弱を記録媒体に記録する。(シャノン＝ハートレーの定理)

ビジコン管の場合、光電面に入射した光子によって電位が変化し、走査することで電位の強弱を記録媒体に記録する。基本的に写真の感光量は光の量（単位時間あたりの光の量×光が当たった時間）によって決まる。これを相反則(ソウハンソク)という。ただし、感光量は入射した光の量にどこまでも比例するのではない。未露光部はベースフィルム以上淡色にはならないし、感光するハロゲン化銀は限られているから一定以上の光を当ててもそれ以上濃くならない。従って、光の入射量と画像の濃さをグラフにするとシグモイド関数のようになる。変化の中間部は直線的であり、この部分の傾きのことをガンマという。

露光時間が極端に短かったり長かったりする場合には、相反則が成立しないことがある。これを相反則不軌(ソウハンソクフキ)という。カラーフィルムでは更なる別の問題をも生む。色毎に相反則不軌の状態が異なるため、カラーバランスが崩れるのである。
長時間露光においてはまた別の問題がある。現在利用可能なデジタルカメラでは画像に熱雑音と製作不良から発生するランダムノイズが乗る。一部のデジタルカメラでは長時間露出する際のノイズを軽減する機能が付いている。非常に長い時間露光する場合、ノイズが最終的な画像に影響しないようにディテクターを低温で動作させる必要がある。ただしフィルムの長時間露光では、粒状性は変化しない。

なおフィルムの場合、冷却することで長時間露光時の相反則不軌を低減できることが、経験的に知られている。相反則不軌は天体写真を撮る時などに大きな問題となる。1977年頃には長時間露光時の相反則不軌対策や分光感度を調整した天体撮影用のフィルムが市販されていたほどである。カメラおよびカメラ・オブスクラは撮影機器である。写真フィルムまたは電子的記録カードが記録媒体であるが、ほかの方法が採られることもある。例えば、光学コピーや乾式コピー（ゼロコピー）は長期的に使用可能な画像を作るが、写真フィルムではなく静電気の移動を使っているので、電子複写（静電複写）という。マン・レイの刊行したレイヨグラフなどのフォトグラムは印画紙に投影された影でできた画像であり、カメラを用いない。スキャナのガラス面に直接撮影対象を置くことによって、電子複写を行うことも可能である。

撮影者は記録媒体を必要な量の光に露出する目的で、カメラとレンズを選択・操作できる（記録媒体として通常は、写真フィルムか固体撮像素子を使う）。

選択・操作の対象には以下のものなどがあると思われる。カメラの操作は互いに関係する。

レンズの種類（単焦点、ズーム・バリフォーカル、一般撮影用、高倍率撮影用、ティルト/シフト、ソフトフォーカスなど）

レンズの焦点距離（超広角、広角、標準、望遠、超望遠）

合焦点（フォーカスが合っている点）

絞り値(F値)

シャッタースピード

ISO感度

レンズフィルター、覆い・ディフューザー

記録画質など（デジタルカメラにおいて）

フィルム面に到達する光の総量は露出時間、レンズの絞りによって変わる。この内どちらかを変えれば、露出が変わる。（物理的なシャッターがないカメラであっても）露光時間はシャッタースピードで表される。露光時間が1秒より短い場合は通常分子が1の分数で表記され、それはカメラのシャッタースピード設定ダイヤルに明記されている場合、秒の逆数で表示されている場合が多い。絞りはF値で表示されているが、これはレンズの明るさを表している。Fは焦点比(focal ratio)のFである。F値がルート2分の1倍になる毎に絞りの直径はルート2倍大きくなり、絞りの面積は2倍になる。典型的なMFレンズに刻まれたF値は、2.8、4、5.6、8、11、16、22、32などであるが、これは数字が大きくなる毎に光の量が半分になっていくことを意味する。

特定の露出のシャッタースピードと絞り値は、さまざまな組み合わせが成立する。例えば、125分の1秒でF 8と500分の1秒でF 4では同じ量の光が得られる。当然ながら、どの組み合わせを選んだかは最終的な仕上がりに影響する。シャッタースピードの変化は対象とカメラの動き（ぶれなど）の反映の度合いを変える。絞りの変化は被写界深度を変える。

被写界深度は焦点の前後に広がるピントがあっているように見える範囲のことである。例えば長焦点レンズ（望遠レンズ）を絞りを開いて使用した場合、対象の目には鋭く焦点が合うとき、鼻の頭はピントが合って見えないということが起こる。反対に短焦点レンズ（広角レンズ）を使用し、絞りこんで（絞り値を大きくして）遠距離に焦点を合わせて使えば、対象の目にも鼻にもピントが合って見える写真を撮影することは容易である。

長焦点レンズを使用し、絞りを開いて近距離に焦点を合わせれば、被写界深度は極端に浅くなる。反対に短焦点レンズを使用し、絞りこんで（絞り値を大きくして）遠距離に焦点を合わせれば、被写界深度は極端に深くなる。絞り値、焦点距離、焦点の位置が同じでも、レンズのF値（絞り開放時のF値）によって被写界深度は異なる。また、レンズのF値が同じでも設計・表記と実際との差などにより被写界深度は異なる。ピンホールのように、非常に小さい絞りを使うとごく広い範囲にピントを合わせることができる。これはパンフォーカスと呼ばれる。材質にかかわらず、カメラが捕らえた像を最終的な写真作品にするには何らかの工程が必要である。この工程には現像と焼き付けなどがある。

焼きつけ工程では、いくつかの調整によって結果を変えることができる。こうした調整の多くはイメージキャプチャーなどで行われる調整に似ているが、引き伸ばし機を用いた焼きつけ工程に固有のものもある。大部分はデジタルによく似た調整であるが、大きく異なる効果をもたらすものもある。

調整には次のものなどがある。

フィルム現像の内容

印画紙の種類（光沢の程度や質感など）

引き伸ばし機の方式や性能

露光時間

レンズの絞り

コントラスト

覆い焼き（焼きつけの一部だけ露出を減らす）

焼き込み（一部だけ露出を増やす）

''モノクロフィルム・印画紙を参照のこと''

100%コットンなどのバライタ印画紙、水彩紙を応用したプリンター用紙（デジタル用）などは独特の風合いがあり、黒や紙の白の発色、色合いはさまざまである。プリンターの高性能化に伴い、デジタルでのモノクロームプリントが多くなった。デジタル写真・デジタル化された写真においては、「カラー」から「モノクローム」への変換は容易である。カラー写真は1800年代に開発が始まった。初期のカラー実験では像を定着させることができず、更に退色し易かった。初期の高耐光性のカラー写真は1861年に物理学者のジェームズ・クラーク・マクスウェルによって撮影された。

カラー写真は、スライドプロジェクタで使うための陽画の透過フィルムとして像を撮ることもできるし、陽画の焼き付けを作るためのカラー陰画を作ることもできる。自動プリント機器の登場によって、現在では後者が最も大衆的なフィルムである。

初期のカラー写真は、それぞれ異なるカラーフィルターレンズを前面に持った3つのカメラを使うものであった。この技法は暗室や画像処理工程に3系統の処理設備を必要としたので、実用化までにはいかなかった。当時は必要な色に対する適当な感度をもつ乳剤が知られておらずカラーフィルムを製造することができなかったため、ロシアの写真家セルゲイ・プロクジン＝ゴルスキーは3枚のカラー写真乾板を連続して素早く撮影する技法を開発した。1900年代に入るとH.W.フォーゲルのような化学者たちの活躍によりついに赤と緑に適当な感度を持つ乳剤が発売された。

1904年、フランスのリュミエール兄弟によって最初のカラー乾板である「オートクローム」が発明され市場に現れた。これは染色したジャガイモのデンプンで作られたスクリーン板フィルターに基づいたもので、ドイツのアグフア（後のアグフア・ゲバルト）が1916年に染色したアラビアゴムの細粒で作られたフィルターを使用する「アグフア・ファルベン・プラッテン」を発明するまでは市場における唯一のカラー乾板だった。

1930年、アメリカのジョージ・イーストマンは100万ドルの賞金をかけてカラー写真の簡易方法を募集した。音楽家のレオポルド・D・マンネス（Leopold Damrosch Mannes 、1899-1964年）とレオポルド・ゴドフスキー・ジュニア（Leopold Godowsky Jr. 、1900-1983年）は多層乳剤方式のカラーフィルムを考案し応募してコダックに入社、同社の研究陣と協力して1935年最初の近代的なカラーフィルムである「コダクローム」を発売した。コダックは当初コダクロームを「神と人により創られた」と宣伝していた。日本の最初のカラーフィルムは1940年に小西六写真工業（現コニカミノルタホールディングス）が発表したコダクロームと同方式の「さくら天然色フヰルム」であり、続いて富士写真フィルムも「富士発色フィルム」を公表している。

1936年にはアグフアの「アグフアカラーノイ」が追従した。アグファカラーノイはIG・ファルベンインドゥストリーにより開発された発色剤を乳剤層に含有させたもので、発色現像が1回で完結されるなどフィルムの処理が大幅に簡略化されていた。コダクロームを除くほとんどの近代的カラーフィルムは、アグフアカラーノイの技術に基づいている。

インスタントカラーフィルムは1963年にポラロイドから発売された。デジタル写真は画像を電子データとして記録するためにCCDイメージセンサやCMOSイメージセンサといった固体撮像素子を用いる。携帯電話などにもデジタルカメラ機能が付いているものがある（カメラ付き携帯電話を参照）。デジタル写真を写真と認めない人もいるが、デジタルカメラで捉えた像は見ることもプリントすることもできる。この10年でデジタルの自動露出・自動焦点カメラは一般に広まり、フィルムカメラよりも売れている。動画撮影や録音など、フィルムカメラにはない機能を持っている機種もある他、レンズ交換式デジタルカメラの開発・普及も進んでいる。中には従来の中判カメラに相当する大きさの撮像素子を持つレンズ交換式デジタルカメラもある。

写真処理施設からの遠隔地で仕事をする新聞記者などのカメラマンにとって、テレビジョンとの競争が激化するにつれ、新聞に載せる画像を短い時間で送付しなければならなくなった。このため遠隔地で仕事をする新聞記者達は一時期小型の写真現像セットと電話線で画像を送るための道具を持ち歩くのが当たり前で、大きな負担となった。1981年、ソニーが画像撮影にCCDを使い、フィルムを用いない最初のコンシューマ用カメラ「マビカ」を発表した。マビカは画像をディスクに保存し画像自体はテレビに表示するものであった。次いで1990年にコダックが初の市販デジタルカメラDCS100を発表した。その価格は業務用でもなければ手が出ないものであった。商業的なデジタル写真がこのとき生まれたのである。写真の性質はフィルムとデジタルで異なるが、共通した観点が存在する。以下、観点を幾つかの性質に分けて紹介する。フィルムとデジタルのどちらが優れているかという議論があるが、全ての観点において一方がもう一方よりも優れているとは言えず、どちらもそれぞれの良さがある。ここでの再現性は画質とほぼ同義である。写真の画質を判断する基準は多数あるが、分解能、コントラスト、色再現性が骨子と考えられる。ここでは分解能をとりあげる。これについて、その写真が何個の画像セル（ピクセル）で構築されるかで計ろうとする試みがある。

フィルム写真とデジタル写真を比較するとき、フィルムを撮像素子の画素数に換算するとどの程度かと考えがちだが、何よりもまず両者はあまりに異なる。そのため、フィルムとデジタルで分解能を比較をするのは容易でない。分解能の測定はさまざまな条件に依存する。フィルムの場合、フィルムの寸法・サイズ、粒状性などのフィルムの性能、用いたレンズの性能に依存する。フィルムにはピクセルが存在しないため、フィルムにピクセルが存在するものとして計測した分解能は目安に過ぎない。デジタルカメラではセンサー画像の補間に用いる画像処理アルゴリズム、センサフィルタのベイヤーパターン（''Bayer pattern'' ）の効果、記録画質などが関係する。加えて、デジタルカメラの撮像素子や表示装置の画素の配列は、規則正しい繰り返しパターンを持つため、モアレを生じる場合があるが、フィルムの感光粒子は不規則に並んでいるためこのような現象は起こらない。
24×36mm（ライカ）判カメラで撮影した写真の解像度評価はまちまちである。例えば、10メガピクセルという評価があるアサヒカメラ 2006.6。より粒子の細かいフィルムを使うとこの数字は上がるし、低級の光学系の使用や劣悪な照明がこの数字を下げることもあり得る。この評価は2007年の最新鋭デジタルカメラはライカ判カメラよりも優れているという評価を含意している。ただし、35mmフィルムは一般消費者向けのフォーマットである。プロ向けフィルムカメラとして中判カメラ、大判カメラがある。これらに先の数値を単純にあてがうと、2007年現在の最新鋭デジタルカメラより優れた分解能を持つことになる。具体的には、6×4.5cm判のフィルム写真は約36メガピクセル、4×5in判は約130メガピクセルである。8×10in判は約540メガピクセルになる。しかし、20メガピクセルや7メガピクセルという評価もあるアサヒカメラ 2006.6。ライカ判フイルムはISO50クラスの低感度で2000万画素相当というのは銀粒子のサイズなどから計算されたものであり、実効的には空間周波数的にみて、色調的・階調的に平坦な特性を有するのはそのおおむね40％程度であり、それ以下の細部描写は空間周波数に比例して劣化してくることからおよそ800万画素程度、とみるのが正しい。やはりフイルム感光粒子の並びやサイズの不均一性や分散性・乳剤層の厚みによる焦点のにじみなどの物理的限界からみてもこれは疑いようがないといえる。

高性能レンズを用い理想的な露出で撮影した現代の超微粒子白黒フィルムの分解能は、30メガピクセル以上のファイルサイズにおいて適当な細かさが得られる。一般消費者向けライカ判カラーフィルムでは12メガピクセル以上に、安価なライカ判フィルムカメラ（コンパクトカメラ）でも8メガピクセル以上に価し得る。

画像の表示に用いる媒体も考慮に入れる必要がある。例えば、せいぜい2メガピクセル程度のものが主流であるテレビやコンピュータのディスプレイで写真を表示するのみであれば、ローエンドのデジタルカメラで出せる解像度でさえ十分と言える。4×6inのプリントに出力する場合に限っても、デジタルとフィルムの間に知覚できる差はある。出力媒体が大きな広告版なのであれば、高い解像度をもった媒体か大きな判が必要になるだろう。現在ではまだ、融通性に関してはフィルムがデジタルに勝ると言える。露出寛容度とゴミ・ほこりに対しての比較を挙げる。

露出寛容度は、露出過多または露出不足のネガから良い画像を得る度合いのことである。デジタル画像ではわずかでも露出過多になると、ハイライトが飛んでしまう。露出不足では陰影の細部が失われがちである。しかしフィルム、特にネガフィルムであれば、少々露出過多ないし露出不足のフィルムを使っても、正常の範囲内と言える画像が得られる。

結像面に乗ったちりは、撮影者につきまとう問題である。デジタルカメラのセンサーは固定であり、デジタル一眼レフではちりを除くのが困難である。ただし、一部のデジタルカメラにはイメージセンサーのちりを検知しセンサー上のゴミ・ほこりをある程度除去する機構が付いている。フィルムカメラでは画像ごとにフィルムを交換するので、ちりに対処するのは容易である。その代わり、フィルムの現像工程以降でゴミ・ほこりが混入する危険が存在するが、いずれも正しい手順で清潔に扱えばほとんど問題は起きない。利便性はデジタルカメラが普及した要因の一つである。フィルムカメラでは一連のフィルムを撮影した上で現像しなければならない。そして現像を終えて初めて写真を見ることができる。他方ほとんどのデジタルカメラは液晶ディスプレイを備えており、撮った直後に写真を見ることができ、またその場で不要な写真の削除が可能である。

デジタルカメラの画像はパソコンで加工することが容易である。多くのデジタルカメラは画像を、センサーからの出力を画像に変換せずそのまま保存するRAWフォーマットで保存することができる。適当なソフトウェアと組み合わせれば、最終的な画像に「現像」する前に、撮った写真のパラメータ（シャープネスなど）を調整することができる。記録された画像自体を加工したり書き換えるという選択肢も存在する。

フィルムもスキャニングという工程を経てデジタル化できる。つまり、銀塩写真をデジタル写真に加工することができる。2つのフォーマットにおける経済的優越性は撮影のスタイルによって大きく変化するので、一概にどちらがより経済的だとは言えない。デジタルカメラは概して、似たカテゴリーのフィルムカメラより高価である。これは撮影自体と画像の短期的な保存にほとんど全くコストが掛からないということで相殺され得る。だが、デジタル写真にもランニングコストはある。長期的に多数の画像を保存するなら記録メディアなどに関する費用は甚大である。デジタルカメラにフィルムは不要だが、画像を記録するSDメモリーカードやメモリースティックなどを必要とする。それらは限られた寿命しかない。そして、デジタル画像を保存する機具を用意しなければならない。プリントが欲しいなら自分で印刷するか業者に依頼しなければならない。さらに、デジタルカメラはバッテリーを使う。バッテリーは使うごとに劣化するものであり、充電式であっても定期的に買い替えるものである。

他方、フィルム写真ではフィルムの取得と画像処理（プリントなど）にコストが掛かり続ける。フィルムは撮影直後に画像を見ることができないので、最終的な写真を知ることなく撮影した全てのフィルムを現像処理するのが通例である。写真の出来に応じて現像するか否かをコマごとに決めることはできない。機材の価格については、製造撤退や機種の生産整理などが進めばデジタルカメラより相対的に高価になる可能性はあるが、中古市場での流通量も多く、一概には言えない。また多くのフィルムカメラもバッテリーを使い、程度の差はあれデジタル同様の消耗品出費は避けられない。フィルムが作るのは一次画像であり、これは撮影レンズを通った情報を含んでいる。オルソクロマチックのように特定の周波数領域に限られた感度またはパンクロマチックの幅広い感度といった違いはあっても、色（波長）によって対象を捉える点は同様である。現像方法の違いにより最終的なネガやポジに差は出るが、現像が終れば画像はほとんど変化しない。理想的な状態で処理・保存されたフィルムは実質的に100年以上変わらず性能を発揮する。プラチナの化合物によって発色するプリントは基本的にベースの寿命に制限されるのみであり、数百年ほどは持つ。高い保存性を欲するならば調色が必須であるという因襲があった。調色されたプリントの保存性は高い。しかし現在では、調色せずとも保存性を高める薬品が販売されている。

2007年時点で、コンピュータを中心としたデジタル媒体が登場してから50年程しか経っていないので、デジタル写真の保存性はフィルムほどには分かっていない。しかし保存に関して乗り越えなければならない観点が少なくとも3つ存在する。記録媒体の物理的耐久性、記録媒体の将来的な可読性、保存に使ったファイルフォーマットの将来的な可読性である。

多くのデジタル媒体は長期的にデータを保管する能力はない。例えば、磁気ディスクと磁気テープは20年でデータを失う。フラッシュメモリーカードはそれよりやや短い。高品位の光学メディア（光磁気ディスク = MOなど）はそれらより耐久性のある記録媒体だろう。記録媒体の将来の可読性も重要である。記録媒体が長期間データを保持できたとしても、デジタル技術のライフスパンは短いので、メディアを読み取るドライブがなくなることがある。
例えば5.25inフロッピーディスク（FD）は1976年に初めて発売されたものであるが、それを読めるドライブは、30年も経たない1990年代後半には既に珍品となっている。後継の3.5inFDもドライブを装備するパソコンは減少している。Zipは1994年の発売開始後数年で売れ行きが落ち、2007年時点ではメディア・ドライブとも入手困難になっている。

データをデコードできるソフトウェアの存続も関係する。例えば現代のデジタルカメラは画像をJPEGフォーマットで保存するが、このフォーマットは十数年前に登場した（国際標準化機構（ISO）・国際電気標準会議（IEC）で規格化されたのが1994年）。現在、膨大な数のJPEG画像が生み出されているが、100年後もJPEGフォーマットを読むことができるかという問題がある。また、複数が並立しいわゆる互換性に乏しい、RAWフォーマットの将来も不確定である。これらのフォーマットの一部は暗号化されたデータまたは特許で保護された専用データが含まれているが、突然メーカーがフォーマットを放棄する可能性がある。カメラメーカーがRAWフォーマットの情報を開示しないならば、この状況は今後も続く。

デジタルにおけるこれらの障害にも対策がある。例えば、オープンでよく知られたファイルフォーマットを選ぶことによって、ソフトウェアがそのファイルを読解できる将来の可能性が増す。また、将来読めなくなるかサポートされなくなる可能性があるフォーマットでデータを保存する代わりに、品質を低下させることなく新しいメディアにコピーすることが可能である。このことはデジタルメディアの1つの特徴である。ただし劣化を追って楽しむ文化も存在する。歴史的写真は、時間の経過による変化をあらわす適度の劣化がなければ、その分不自然であるとも言える。フィルム画像の合成は難しいが、デジタル画像は簡単に改変できてしまうため、像の真正性を重視する場合（パスポートや査証の写真など）、フィルムはデジタルよりも安全かもしれない。デジタル写真については倫理面での問題がある。多くのフォトジャーナリストは写真を改変してはいけないという認識を持っており、複数の写真を併せて一枚の写真を装うことに抵抗を感じる。多くの裁判所では、デジタル写真は容易に改変しうるという理由で証拠として採用されない。また同様の理由で、犯罪捜査や医療分野などではいまだにポラロイドカメラの需要が存在している。

現在では、初心者でも容易に写真を加工できる。Adobe PhotoshopやCorel Paint Shop Proなどの画像編集ソフトウェアで、かつては厖大な時間を費やす必要があった画像加工さえ即座にできる。色、コントラスト、シャープネスなどを、初心者であっても「クリック一つで」調整できるのである。フィルムカメラ写真のアスペクト比はカメラ・写真フィルムの規格や印画紙のフォーマットに倣う場合が多い。カメラと印画紙の主要なものを挙げる。

カメラ （呼称/寸法）

ライカ判 - 24×36mm

6×4.5cm判 - 41.5×56mm

6×6cm判 - 56×56mm

6×7cm判 - 56×70mm

6×9cm判 - 56×83mm

4×5in判 - 94×120mm

5×7in判 - 121×170mm

8×10in判 - 193×243mm

10×12in判 - 245×295mm

11×14in判 - 270×345mm

印画紙 （呼称/寸法）

名刺判 - 2.5×3.5in（62.5×89mm）

手札判 - 3.5×5in（89×119mm）

大手札判 - 4×5in（94×119mm）

大キャビネ判 - 5×7in（119×170mm）

八切判 - 6×8in（157×207mm）

六切判 - 8×10in（194×244mm）

四切判 - 10×12in（240×290mm）

大四切判 - 11×14in（265×340mm）

半切判 - 14×17in（343×417mm）

小全紙判 - 16×20in（393×492mm）

全紙判 - 18×22in（447×550mm）

大全紙判 - 20×24in（490×590mm）

デジタルカメラ写真のアスペクト比については次のものが主である。長辺が短辺に比してより長いものから挙げる。以前はパソコンのディスプレイとの整合性から「4:3」の機種が多かった。

16:9 …ハイビジョンテレビの画面に同じ。パノラマ写真の一種。アドバンストフォトシステムの規格（APS-H）。

3:2 …35ミリフィルムのほとんどを占める規格。

4:3 …一般的なテレビ画面（NTSC）やコンピュータのディスプレイに同じ。コンパクトデジタルカメラなどで主流。

DPE店などで「フロンティア」や「QSS」によって印刷される写真の用紙の規格は以下のものなどがある。DPE店の店頭でフィルムから印刷された写真が銀塩写真の限界ではなく、DPE店の（恣意的な）色補正や濃度決定は不適切な場合も多い。

Lサイズ（89×127mm）…フィルムカメラの大衆的なプリントサイズ。

DSCサイズ（89×119mm）…デジタルカメラの大衆的なプリントサイズ。Digital Still Cameraの略。Lサイズに相当。

HVサイズ（89×158mm）…DSCサイズの横幅を伸ばしたもの。16:9の写真のプリントなどに使う。

KGサイズ（102×152mm）…欧米で一般的なプリントサイズ。アスペクト比3:2で、はがきサイズに近い。

2Lサイズ（127×178mm）…Lサイズの面積を倍にしたサイズ。

DSCWサイズ（127×169mm）…デジタルカメラで利用される。2Lサイズに相当。

アスペクト比が長辺が短辺に比してより長いものほど写真に緊張感が生まれるとされる。''詳しくは写真史、日本写真史を参照''写真が発明される19世紀以前にも、光を平面に投影する試みは行われていた。画家達は、16世紀頃には立体の風景を平面に投影するためにカメラ・オブスクラやカメラ・ルシダと呼ばれる装置を用い、その中に投影された像に似せて実景に似た絵を描いた。これらの初期の「カメラ」は像を定着（写真用語の「定着」ではない）することはできず、単に壁に開いた開口部を通して暗くした部屋の壁に像を投影するだけのもの、つまり部屋を「大きなピンホールカメラにしたもの」だった。''カメラ・オブスクラ'' とは暗い部屋といった意味である。18世紀には、銀とチョークの混合物に光を当てると黒くなるというヨハン・ハインリッヒ・シュルツによる1724年の発見をはじめとして塩化銀やハロゲン化銀など銀化合物の一部は感光すると色が変わることが知られており遊戯などに用いられていたものの、これとカメラ・オブスクラなどを組み合わせる発想はなかった。19世紀初めに、カメラ・オブスクラの映像と感光剤とを組み合わせ映像を定着させる写真の技術は、ほぼ同時に多数発明された。このとき美術は新古典主義とロマン主義の並存する時期であった。また、大勢誕生した中産階級によって肖像画の需要が高まっていた。そして、石版画の技術が新聞図版や複製画などに活用され、広まりつつあった。現存する世界最古の写真は、1825年にニセフォール・ニエプスが撮影した「馬引く男」（''Un cheval et son conducteur'' ）である。

現代の写真処理は1840年から最初の20年の一連の改良を基底とする。ニセフォール・ニエプスによる最初の写真の後、1839年にはダゲレオタイプが発表され、直後にカロタイプも発表された。写真の普及は肖像写真の流行、1850年代の湿式コロジオン法の発明、1871年のゼラチン乾板の発明へと続いた。1884年、ニューヨークのジョージ・イーストマンは紙に乾燥ゲルを塗布する方式を開発し、もはや写真家は乾板の箱や有毒な化学物質を持ち歩かなくて済むようになった。1888年7月、イーストマンの設立したコダックカメラが「あなたはボタンを押すだけ、後はコダックが全部やります」との触れ込みで市場に参入した。こうして現像サービス企業が登場し、誰でも写真撮影が可能な時代となり、複雑な画像処理の道具を自前で持つことが必要ではなくなった。1901年にはコダック・ブローニーの登場により写真は市場に乗った。1925年ライカ等の登場で一般性、可搬性（カメラの持ち運び易さ）、機動性、フィルム交換のしやすさが高まってスナップ写真が広まるなどした。20世紀以降、カラーフィルム（多色フィルム）やオートフォーカス（自動合焦；ただし必ず自動で合焦するわけではない）やオートエキスポーズ（自動露出）が広まった。画像の電子記録も広まっている。

現在ではデジタルカメラの液晶画面によるインスタントプレビューが可能であり、高画質機種の解像度は高品質の35mmフィルムのそれを越えているとも言われるようになった。コンパクトデジタルカメラの価格は大幅に低下し、写真を撮ることはより容易になった。しかし、専らマニュアル露出、マニュアルフォーカスのカメラと白黒フィルムを使う撮影者にとって、1925年にライカが登場して以来、変わった点はほとんどないとも言える。2004年1月、コダックは「2004年末をもって35mmリローダブルカメラの生産を打ち切る」と発表した。フィルム写真の終焉と受け止められたが、当時のコダックのフィルムカメラ市場での役割は小さなものであった。2006年1月、ニコンも同様にハイエンド機F6とローエンド機FM10を除いたフィルムカメラの生産を打ち切ると発表した。同年5月25日、キヤノンは新しいフィルム一眼レフカメラの開発を中止すると発表したものの、販売するフィルム一眼レフカメラが1機種になったのは2008年になってからであり、2004年1月のニコンの発表以降も4機種ものフィルム一眼レフカメラを供給していた。35mmカメラおよびAPSコンパクトカメラの値段は下落してきた。恐らく直接的なデジタルカメラとの競争と中古フィルムカメラ市場拡大が原因である。写真が誕生したときより、自然科学者などの多くの学者や芸術家が写真に関心を示してきた。学者は写真を記録と研究に利用した。軍隊や警察も偵察、調査、捜査、裁判などのデータ記録に写真を利用する。写真は商業目的でも撮影される。写真を必要とする団体における、写真の利用法には、選択肢がある。その団体の誰かが撮影を担当する、外部のカメラマンを雇う、写真を利用する権利を取得する、写真を公募する等である。

例えば、エドワード・マイブリッジの連続写真を使った人間の動きに関する研究（1887年）などがある。それまで人の目が捉えることができなかった一瞬の動きを写し出しており、人々に与えた影響は大きかった。また19世紀後半以降撮影された世界各地での探検や人類学的調査や遺跡調査などの記録写真、あるいは天体写真や顕微鏡写真は、人類の知識に変化を与えた。ピクトリアリスム運動は絵画の影響を強く受けた活動であり、写真は古くは絵画そのものを期待されていた。他方で、鮮明な物の形の記録が写真本来の持ち味であるとしてストレートフォトグラフィも現れた。ジャーナリストは写真を使って、事件や戦争、人の暮らしぶりなどを記録して来た。報道写真の萌芽は写真発明直後のクリミア戦争の戦場記録写真などに現れている。

芸術家もこれらの側面に関心を持ったが、現実を光学機械的に写し取ること以外の面をも探究した。ドミニク・アングルなどの画家は写真の再現性に驚いたとされる。ただし、写真は平面的な再現を得意としていても絵画のように空間感や形態感を描き出すことはできない。アングルは表向き写真を批判していながら実際には写真を絵画制作に利用していたのだが、これは彼が伝統的に絵画の根本を支えて来たものがこのように写真に流出しないものであると知っていたからだと考えられる。このことに関して画家のフェルナン・クノップフは光源やライティングをどれほど工夫しても、覆い焼き・焼き込みなどを駆使しても絵画に見られるような卓越したバルール（色価）を構成することはできないといった旨のことを述べている。このことはピクトリアリスムおよびその延長にある写真に或る影を落とす。なお、フェルナン・クノップフは着色写真・着彩写真も手がけており、そこには代表作のバリアントとでも言うべきものも含まれている。写真との関係のについて言及される画家は他に、エドガー・ドガ、フランシス・ベーコン、ゲルハルト・リヒター、デイヴィッド・ホックニー、チャック・クロースなどがいる。ちなみに、ドガはアングルを尊敬していたことも知られている。フェルメールはカメラ・オブスクラにポワンティエなどの着想を得てはいても、カメラ・オブスクラを直接描画には用いてはいないと考える研究者もおり、論理的に持説を述べている。さらに『絵画芸術』には黄色の書物が見られるが当時黄色の書物が存在しなかったとの調査もあり、『牛乳を注ぐ女』におけるテーブルと壁面の一点通し図法上の不整合もしばしば紹介されることから、記録上の正確さや作品と（眼前の）事実との厳格な対応に対する固着はなかったと推察できる。現代では画家が写真を制作に使用することを批判する向きもあるが、現代における写真やカメラの使用と、カメラ・オブスクラを昔の画家が用いたこととは、本質的・根本的に事態の質が異なるものではない。そして、写真を制作における図像の基底に用いる画家は多い。一般的に言って、画家などの作家が撮影できる写真は写真家が撮影する写真に比して限定的なものであり、実景よりも平板であるために制作が困難なものになる場合もあるが、写真が本人の制作にとって利用価値が高いならば、作家は臆することなく写真を制作に用いるべきだろう。現在では、スナップ写真を撮ったり、行事や日常の場面を撮影する人も多い。20世紀の間に、芸術写真とドキュメンタリー写真の両方が英語圏の美術界とギャラリー業界に受け入れられて来た。アメリカ合衆国では、少数の学芸員が、写真をそうした業界に取り込ませるために生涯を掛けた。中でも傑出した学芸員・編集者はアルフレッド・スティーグリッツ、エドワード・スタイケン、ジョン・シャーカフスキー、およびヒュー・エドワードである。

「芸術写真」は1920年代の日本においても最新動向として紹介され、1921年に東京では福原信三が写真芸術社を、それに先立ち大阪では上田竹翁（別名：上田寅之助、箸尾寅之助、竹軒楽人）が次男の箸尾文雄や写真家の不動健治らとともに芸術写真社を興し、雑誌を発行して盛んに宣伝した。東京だけでなく、この時期には大阪も芸術写真の一つの中心地であり、数多くの「写真倶楽部」が活動していた。漫画家の手塚治虫の父親・手塚粲もこうした写真倶楽部のひとつ「丹平写真倶楽部」に参加し、アマチュア写真家として作品を発表していた。

写真が芸術かどうかは、しばしば議論されるところである。こうした議論は、写真の初期から存在していた。写真はしばしば「ただの記録技術であり、芸術ではない」という攻撃を受けてきた。単なる画像の機械的生産に過ぎないと主張する者もいる。

写真を積極的に自らの作品に取り入れる美術家もいる。たとえば日本の場合、森村泰昌は名画の中などに（ときには複数の）自分が「侵入」することで、新たな表現スタイルを獲得している。澤田知子は自動証明写真機で撮影した自分の姿に始まり、セルフポートレイトを駆使した写真活動を展開している。今道子は魚や野菜や衣類を使った造形を写真に収めている。3人ともその活動は「画像の機械的生産」の範囲内かもしれないが、いずれも写真家や美術家若しくは芸術家に含まれている。

写真は対象の選択、対象と撮影者との物理的距離、対象の様態、撮影するタイミングなどによって、撮影者の心や世界に対する態度を反映する。写真は少なくともこの意味で確かに撮影者の創作物であり、表現の手段である。そして同時に印画紙出力などで介在する技術者の手腕の産物でもある。また撮影対象や画像加工技術などにより著作者（創作者）の発想や手腕が写真を確実に芸術（美術：視覚芸術）に属するものといえる。

しかし、だからといって「すべての写真が絵画や彫刻のような芸術である」ということは記録手段伝達手段としての価値が他の表現手段よりもある（報道写真、など）以上、あり得ない。それは「法律や取扱説明書が文芸・文学ではない」ということと同じであり、写真がある程度「中立性」「検証可能性」に耐えられる媒体であるからである。言い換えれば、「写真は芸術に留まらない存在である」ということである。鉛筆で、小説も詩も規則もマニュアルも書けるし、略図も絵も描くことができる。カメラ類も同じような広がりを持つ機能を果たすことができるということである。

現在も情報伝達の手段としての「絵」はあるが、むしろ、写真の発達によって客観性・写実性では写真に一歩譲る絵画が、描き手（えがきて、かきて）の調子の構築、筆致・筆さばきその他で創作者の主観を反映することが望まれる芸術に特化するようになったと解釈できる。

こういった点で、「写真は芸術かどうか」は「落書きの絵が芸術かどうか」という問題とは根本的に異なる。

カメラ（細かなカメラ分類についてはこの項目内に一覧がある）

** コンパクトカメラ
** 一眼レフカメラ
** デジタルカメラ

レンズ、写真レンズ、引き伸ばしレンズ

レンズフィルター

引き伸ばし機

プリンター

イメージスキャナー

プロジェクタ

コピー機

ファックス

パソコン

ディスプレイ

ストレージ

三脚

一脚

露出計

カラーメーター

写真フィルム

** モノクロフィルム（；モノクロフィルムもネガフィルムである）
** ネガフィルム（：主にカラーネガフィルムについて）
** リバーサルフィルム（；カラーのリバーサルフィルムについて）

記憶装置

スライド

印画紙

用紙・紙

現像液

インク・塗料

撮影

増感 - 天体写真等、高感度が要求される用途では増感が行われる。事前に水素ガスで処理をする水素増感や現像時に処理をする方法がある。

現像

プリント、焼き付け

引き伸ばし

上映

編集

（Museum：博物館、美術館。博物館⊃美術館）

土門拳記念館 - 土門拳の個人美術館で、世界初の写真美術館

植田正治写真美術館 - 植田正治の個人美術館

入江泰吉記念奈良市写真美術館 - 入江泰吉の個人美術館

東京都写真美術館

つくば写真美術館'85

清里フォトアートミュージアム

国際写真センター（ICP, International Center of Photography、ニューヨーク）公式サイト

ヨーロッパ写真美術館（Maison Européenne de la Photographie、パリ）公式サイト

ジョージイーストマンハウス国際写真美術館・ジョージイーストマンハウス国際写真博物館（George Eastman House、ニューヨーク州ロチェスター）公式サイト

センター・フォー・クリエイティヴ・フォトグラフィ（Center for Creative Photography、アリゾナ大学内）公式サイト

東京国立近代美術館

川崎市市民ミュージアム

横浜美術館

ニューヨーク近代美術館

ポンピドゥーセンター

メトロポリタン美術館

ジュ・ド・ポーム国立美術館（Galerie Nationale du Jeu de Paume）（パリ。2004年にかつての写真専門のフランス国立写真センター (Centre National de la Photographie)を吸収）

詳しくは、自主ギャラリーを参照。

ツァイト・フォト・サロン

フォト・ギャラリー・インターナショナル（PGI）

ガーディアン・ガーデン

Mole

ニコンサロン

prinz（京都）

ギャラリーDOT（京都）

Picture Photo Space（大阪）

Photo Interform（大阪）→閉廊

JCIIフォトサロン

武蔵野美術大学造形学部映像学科写真表現コース

九州産業大学芸術学部写真学科

大阪芸術大学芸術学部写真学科

日本大学芸術学部写真学科

神戸芸術工科大学先端芸術学部メディア表現学科（写真・CG専攻）

東京工芸大学芸術学部写真学科（旧東京写真大学）

宝塚造形芸術大学映像造形学部産業デザイン学科写真コース

日本写真芸術専門学校

東京綜合写真専門学校

東京写真学園（写真の学校 / 東京写真学園）

日本写真映像専門学校写真コミュニケーション学科]

成安造形大学メディアデザイン領域写真コース

現在刊行中のもの（廃刊されたもの、海外のものなどを参照）

アサヒカメラ（朝日新聞出版）

日本カメラ（日本カメラ社）

CAPA（学習研究社）

デジキャパ!（学習研究社）

フォトコン（日本写真企画）

月刊カメラマン（モーターマガジン社）

フォトテクニックデジタル（玄光社）

コマーシャル・フォト（玄光社）

風景写真（風景写真出版）

PHaT PHOTO（シー・エム・エス）

デジタルカメラマガジン（インプレスジャパン）

デジタルフォト（ソフトバンククリエイティブ）

アパチュア（aperture）

カメラ日和（第一プログレス）

女子カメラ（インフォレスト）

マリンフォト（水中造形センター）

木村伊兵衛写真賞（朝日新聞社）

土門拳賞（毎日新聞社）

土門拳文化賞（酒田市）

日本写真協会賞（日本写真協会）

コニカミノルタフォト・プレミオ（コニカミノルタ）

名取洋之助写真賞（日本写真家協会）

さがみはら写真賞（相模原市総合写真祭フォトシティさがみはら実行委員会）

JCJ賞（日本ジャーナリスト会議）

富士フォトサロン新人賞（富士フイルム）

伊奈信男賞（ニコン）

太陽賞（平凡社）

JPS展（日本写真家協会）

写真新世紀（キヤノン）

ひとつぼ展（ガーディアン・ガーデン）

上野彦馬賞（九州産業大学)

ユージン・スミス賞

ロバート・キャパ賞

飯沢耕太郎 『世界写真史』 美術出版社

『アングル』 講談社 鈴木 杜幾子、高階 秀爾 1997年（新装版） ISBN 4-06-254751-1 ISBN 978-4-06-254751-2

『ドガ』 講談社 池上忠治 1996年（新装版）ISBN 4-06-254758-9 ISBN 978-4-06-254758-1

夢人館5 フェルナン・クノップフ 小柳玲子 岩崎美術社 1990年 ISBN 4-7534-1304-7

「ヴィクトリアン・ヌード - 19世紀英国のモラルと芸術」展 図録 2003年

フェルナン・クノップフ展 図録 1990年

ベルギー象徴派展図録 Bunkamura ザ・ミュージアム 2005年

『Fernand Khnopff』 Hatje Cantz Verlag GmbH+C 2004年 ISBN 3-7757-1435-9 ISBN 978-3-7757-1435-8

『クノップフ全作品集（仏）』 Fernand Khnopff Catalogue de L'oeuvre R.L.Delevoy編 1987年

『フランシス・ベイコン対談』 フランシス・ベ-コン（談） ミシェル・アルシャンボ-（著） 五十嵐賢一 訳 三元社 1998年 ISBN 4-88303-046-6 ISBN 978-4-88303-046-0

『秘密の知識』 デイヴィッド・ホックニー 青幻社

『 VOCA 1994-2003 10周年記念作品集』 「VOCA展」実行委員会 [ほか]編 重野佳園 翻訳 「VOCA展」実行委員会 2003

『ゲルハルト・リヒター写真論/絵画論』 ゲルハルト・リヒター 著、清水穣 訳 淡交社 2005年 ISBN 4-473-03255-8

『GERHARD RICHTER ゲルハルト・リヒター（DVD付）』 著：アルミン・ツヴァイテ・清水 穣・林 道郎・畠山 直哉 淡交社 2005年 ISBN 4-473-03269-8 ISBN 978-4-473-03269-0

スーパーリアリズム展 岩手県立美術館 [ほか]編 2004.4

ポラロイド・コレクション アメリカ 写真の世紀 アメリカ 写真の世紀 淡交社 2000

絵画―アートとは何か 前田 常作、武蔵野美術大学油絵学科研究室、武蔵野美術大学（著） 武蔵野美術大学出版局 2004 ISBN 4-901631-39-X ISBN 978-4-901631-39-6

フェルメール 著：小林 頼子、藤原 怜子、蜷川 順子、徳丸 仁、阿部 純子 六耀社 2000 ISBN 4-89737-375-1 ISBN 978-4-89737-375-1

アート・トップ（2007.7） 芸術新聞社（隔月刊、2007年6月20日）

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